عشق در ویس و رامین، تجربه ای که تکرار نشد

اسد سیف

 

عشق در زمان‌های مختلف و مکان‌های گوناگون، شکل‌های متفاوتی به خود گرفته و همیشه عملکرد یکسانی نداشته است. چگونگی عشق و عشق‌ورزی به فرهنگ انسان‌ها در زمان بستگی دارد. آنچه دیروز عشق نامیده می شد، شاید امروز دیگر مفهوم عشق را تداعی نکند. و آنچه امروز عشق می نامیم، به حتم آن چیزی نیست که دیروزیان از عشق انتظار داشتند. به طور کلی مفهوم عشق از جمله مفاهیمی در تاریخ اجتماعی ماست که باید مورد بازبینی قرار گیرد.

"در ایران پیش از اسلام سنت به کتابت درآوردن آثار دینی و ادبی چندان معمول نبوده است، به طوری که این آثار قرنها سینه به سینه حفظ می شده است و ثبت آنها را لازم نمی دانسته‌اند. تنها اسناد دولتی و سیاسی و اقتصادی (مانند مطالب کتیبه‌های فارسی باستان و پهلوی و چرم‌نوشته‌ها و سفال‌‌نوشته‌ها) را در خور نگارش می دیدند".[1] به همین علت بسیاری از آثار این دوران از میان رفت.

اوستا قرن‌ها سینه به سینه حفظ شد تا این‌که سرانجام در دوره ساسانی، آنگاه که دین زرتشتی به دین رسمی تبدیل شد، به کتابت درآمد. آثار زرتشتی دارای ارزش ادبی نیست و اهمیت آن بیشتر در زبان‌شناسی، دین‌شناسی و جامعه‌شناسی است. "توجه به روایات سینه به سینه تا دوران‌های بعد از اسلام نیز ادامه یافت چنان‌که مدوّنان اسطوره‌ها و داستان‌های حماسی ایران مانند فردوسی، علاوه بر روایات مکتوب خدای‌نامه، از روایات شفاهی نیز بهره می جستند".[2]

به زبان پارتی (پهلوی اشکانی) هیچ نوشته ادبی بر جای نمانده است. از میان داستان‌های ادبیات فارسی، منظومه عاشقانه ویس و رامین اصلی پارتی دارد. بعضی از داستا‌ن‌های شاهنامه، مانند داستان بیژن و منیژه که بُن‌مایه عاشقانه دارد، نیز اصل پارتی دارند.

"ویس و رامین"[3] در قرن پنجم هجری توسط فخرالدین اسعد گرگانی سروده شده است. بسیاری از آثار عاشقانه زبان فارسی از جمله خسرو شیرین تحت تأثیر آن سروده شده‌اند."ویس و رامین" حکایت یک عشق کاملاً زمینی‌‌ست که به "بدنامی" کشیده می شود:

چو ویس از نیکنامی دور گردید/ به زشتی در جهان مشهور گردید

وگر لختی ز تندی رام گردید/ چو ویسه در جهان بدنام گردید

در "بدنامی" ویس و رامین زیاد نوشته‌اند: "ویس و رامین در حقیقت افسانه‌ای است زشت و کتابی است دشمن ناموس و خصم تاریخ عظمت اخلاقی ایران". نظامی خواسته در خسرو و شیرین و لیلی و مجنون "کسر آن بزهکاری و خیانت را با افسانه‌های عشق و عفت و پاکی جبران سازد و عظمت ایران را نگاهبانی کند".[4]

چنین نگرش‌هایی باعث شد تا منظومه "ویس و رامین" سال‌های سال خوانده نشود.

ویس به سنت پارت‌ها که ممنوعیت ازدواج با محارم در آن جایی نداشت، به ازدواج برادرش، "ویرو" در می آید. در شب زفاف ویس "دشتان" (عادت ماهانه) می شود و همآغوشی صورت نمی گیرد و ویس دوشیزه می ماند. "ویس و رامین" نخستین داستانی در ادبیات ایران است که در آن از عادت ماهانه زن سخن به میان می آید. خلاصه داستان بدین قرار است:

مؤبد، شاه سالخورده مرو، در جشن بهاره، دل به شهرو می سپارد. شهرو اما صاحب شوهر و فرزند است، این دو توافق می کنند که اگر شهرو دختری بزاید، آن دختر را به زنی به موبد بدهد. شهرو ولی دل به این قول نمی سپارد. دختر را که ویس نام دارد به ازدواج برادر، که در سنت پارت‌ها امری متداول بود، در می آورد. مؤبد به مهاباد زادگاه ویس لشگر می کشد، پدر ویس را می کشد ولی از ویرو برادر او شکست می خورد، سرانجام به حیله متوسل می شود و با فریب شهرو ویس را می گیرد. ویس از دایه خویش می خواهد تا به وسیله جادویی توان جنسی مؤبد را برای یک سال از بین ببرد. دایه طلسمی تهیه می کند و آن را در کنار رودی چال می کند. طلسم اما بر اثر طوفان ناپدید می شود و در نتیجه مؤبد برای همیشه توان جنسی خویش را از دست می دهد. بدینوسیله ویس در دومین زناشویی نیز همچنان باکره می ماند.

رامین برادر مؤبد است و در راه بازگشتِ لشگر به مرو، ویس را می بیند و عاشق او می شود، از دایه می خواهد تا آن دو را با هم آشنا کند، دایه ابتدا نمی پذیرد، ولی آنگاه که با رامین همبستر می شود، مهر او بر دلش می نشیند و به دیدار آن دو راضی می شود. ویس نیز به رامین دل می بازد. ابتدا از عاقبت این عشق به وحشت می افتد، اما آنگاه که مؤبد به سفر می رود، دایه دو عاشق را به هم می رساند. تصویر همآغوشی آن دو یکی از زیباترین تصاویر اروتیک ادبیات کهن ایران است:

زمین پُر لاله بود از روی ایشان/ هوا پُر مُشک بود از بوی ایشان

گهی بودی ز دست ویسه بالین/ گهی از دست مهرافزای رامین

بپیچیده به هم چون مار بر مار/ چه خوش باشد که پیچد یار بر یار

...

لب اندر لب نهاده روی بر روی/ در افگنده به میدان از خوشی گوی

ز تنگی دوست را در بر گرفتن/ دو تن بودند در بستر چو یک تن

اگر باران بر آن هر دو سمن‌بر/ بباریدی نگشتی سینه‌شان تر

....

به هر تیری که ویسه بر دلش زد/ هزاران بوسه رامین بر گلش زد

چو در میدان شادی سرکشی کرد/ کلید کام در قفل خوشی کرد

بدان دلبر فزونتر شد پسندش/ کجا با مُهر یزدان دید بندش

بسُفت آن نغز درّ پُربها را/ بکرد آن پارسا ناپارسا را

چو تیر از زخمگاه آهیخت بیرون/ نشانه بود و تیرش هر دو پُر خون

به تیرش خسته شد ویس دلارام/ بر آمد بر دلش را زان خستگی کام

چو کام دل بر آمد این و آن را/ فزون شد مهربانی هر دوان را

وزان پس همچنان دو مه بماندند/ بجز خوشی و کام دل نراندند

مؤبد از این رابطه اطلاع می یابد، ویس را تهدید به مرگ می کند، اما ویس با شهامت از عشق خویش دفاع می کند:

وگر تیغ تو از من جان ستاند/ مرا این نام جاویدان بماند

که جان بسپرد ویس از بهر رامین/ به صد جان می خرم من نام چونین

در نهایت دو برادر دشمن هم می شوند، رامین زندانی و تبعید می گردد، همسری دیگر بر می گزیند، ولی نمی تواند عشق ویس از سر بدر کند. سرانجام با پند دایه ویس تصمیم می گیرد در هنگام شکار و نبود مؤبد کودتا کند و رامین را بر تخت بنشناند. پس از ماجراهایی فراوان، سرانجام رامین بر برادر خویش چیره می شود و به وصال مجدد ویس می رسد و این دو هفتاد سال در کنار هم زندگی می کنند. پس از مرگ ویس، رامین از قدرت کناره‌گیری می کند و سه سال بر گور ویس می گرید تا در همانجا می میرد.

ویس و رامین هر دو نزد یک دایه بزرگ شده‌اند. ویس در عشق‌ورزی جسورتر از رامین است. رامین از عشق می گریزد، به دیاری دیگر پناه می برد، زنی دیگر اختیار می کند تا عشق ویس را فراموش کند. ویس اما همچنان عاشق می ماند، شجاعانه به عشق ممنوع خود اعتراف می کند، برای رامین ده نامه عاشقانه می نویسد که از شاهکارهای جاویدان نظم فارسی ست. شخصیت ویس در ادبیات فارسی یگانه است. در رفتار جنسی، ویس تنها کام نمی بخشد، هم‌چنان که رامین تنها کام نمی گیرد. هر دو در این رابطه نقش فعال دارند. زبان و رفتار جنسی در این داستان دو سویه است، چیزی که اکنون نیز جای آن در ادبیات داستانی ایران خالی‌ست.

رفتار جنسی ویس در تاریخ ادبیات ایران بی‌همتاست. چنین رفتاری اکنون نیز با گذشت قرن‌ها، گیراست. با تکیه بر ویس و رامین می توان گفت: "عشق ایرانی تا پیش از نفوذ عشق عربی و افلاتونی، اساساً عشقی است که از آمیزش کامل و تمام روحی و جسمی است"[5]

بعد از "ویس و رامین" روایت عشق در ایران در سایه حکومت وقت، رنگ تطابق با آن را به خود می گیرد. سعدی و حافظ در گرایش التقاطی، شیخانه و رندانه به عشق نزدیک می شوند، مولانا در دفترهای مثنوی و نظامی در لیلی و مجنون عشق را بهانه می کنند تا به خدا برسند و رابطه افقی و ملموس عشاق را به رابطه‌ای عمودی تبدیل می کنند. در اشعار آنان خواهش و تمنای جسم در ناکجاآباد آسمان هلاک می شوند.

داستان بیژن و منیژه در شاهنامه نیز چون اصلی پارتی دارد، رنگی کاملاً متفاوت با دیگر داستان‌های عاشقانه شاهنامه به خود گرفته است. در داستان بیژن و منیژه، پس از آن که گرگین برای بیژن از جشن دختران بزرگان توران سخن می گوید، منیژه و بیژن همدیگر را می بینند. منیژه به بیژن می گوید که دختران بزرگان هر نوبهار را جشن می گیرند:

که من سالیان تا بدین مرغزار/ همی جشن سازم به هر نوبهار

منیژه بیژن را به چادر خویش دعوت می کند، در آنجا با هم به عیش و نوش و آمیزش می پردازند.[6]

آثار به جا مانده از زبان پهلوی، بیشتر آثار دینی زرتشتی است. "اخلاقیات مهم‌ترین بخش ادبیات پهلوی را تشکیل می دهد، به گونه ای که مشخصه بارز این ادبیات، خصوصاً از جهت تأثیری که بعداً در ادبیات دوران اسلامی در کتاب‌های ادب و اخلاق عربی و فارسی گذاشته است، مجموعه اندرزهای آن است. آنچه از این آثار بر جای مانده، اندک است و آثار بیشتر را باید به صورت ترجمه در کتاب‌های دوران اسلامی جست".[7] کلیله و دمنه، هزار و یک شب، و روایت‌ها عاشقانه در خسرو شیرین و هفت پیکر نظامی از آن جمله هستند.

خسرو و شیرین با مقدمه‌ای از عشق شروع می شود:

فلک جز عشق محرابی ندارد/ جهان بی عشق آبی ندارد

...

طبایع جز کشش کاری ندارد/ طبیبان این کشش را عشق خوانند

و در ادامه:

کسی کز عشق خالی شد، فسرده است

گرش صد جان بود، بی عشق مرده است

...

چنین فضلی بدین عاشق‌نوازی/ خطا باشد، خطا بی عشق‌بازی[8]

در برابر عشق زمینی خسرو و شیرین که شاد و تنک به هم، نرد عشق می بازند و با هم به صفا مشغولند، فرهاد را داریم که عاشق شیرین است، اما حاضر نمی شود این عشق را به شیرین ابراز دارد. او ترجیح می دهد تا دل کوه را بشکافد، از سنگ نقش شیرین بتراشد و در برابرش زانو بر زمین بزند و راز و نیاز کند، ولی عشق خویش را همچنان افلاتونی نگاه دارد و سرانجام با شنیدن خبر دروغین مرگ شیرین خود را از کوه به زیر افکند. این عشق از همان آغاز محکوم به شکست بود و نمی توانست شکلی زمینی و ملموس به خود گیرد. عشق فرهاد فقط به عنوان عشقی اسطوره‌ای امکان حیات داشت.

تأثیر آشکار اخلاق و احکام اسلامی را می توان در چگونگی و دگرگونی بیان داستان‌های عاشقانه در ادبیات پس از اسلام در ایران به خوبی دید.

جامی را پس از حافظ بزرگترین استاد شعر فارسی به شمار می آورند. او مقلد بزرگ نظامی است. "اورنگ ششم" از "هفت اورنگ" او لیلی و مجنون است که بر وزن و پیروی از لیلی و مجنون نظامی سروده شده است. جامی "یوسف و ذلیخا" را نیز "برای نظیره سازی بر خسرو و شیرین نظامی آفریده است."[9] "تحفه الاحرار" او نیز سبک و سیاق "مخزن الاسرار" نظامی را دارد. علاقه او به نظامی تا آن درجه است که حتا در امور شخصی نیز به تقلید استاد می پردازد. برای نمونه هم چون نظامی، او نیز فرزند هفت ساله خویش را در مثنویهای خود مخاطب قرار می دهد تا از طریق او ناصح دیگران باشد.[10]

جامی لیلی و مجنون را پس از "سلامان و ابسال" و "یوسف و ذلیخا" در سال 889 هجری نوشت:

چون صبح ازل ز عشق دم زد/ عشق آتش شوق در قلم زد

از لوح عدم قلم سر افراشت/ صد نقش بدیع پیکر انگاشت

هستند افلاک زاده عشق/ ار کان به زمین فتاده عشق

بی عشق نشان ز نیک و بد نیست/ چیزی که ز عشق نیست خود نیست

این سقف بلند لاجوردی/ روزان و شبان بگرد گردی

...

هر چند که عشق دردناک است/ آسایش سینه های پاک است

از محنت چرخ باژگون گردد/ بی دولت عشق کی رهد مرد

در مقایسه "لیلی و مجنون"[11] نظامی با "لیلا و مجنون"[12] جامی نیز به تفاوت شخصیت قهرمانان به خوبی پی می بریم. جامی لیلی و مجنون نظامی را در تدوین داستان خویش سرمشق قرار داده است. لیلی و مجنون نظامی اما به سیصد سال پیش‌تر می رسد، به "ابن قتیبه دینوری" در کتاب "الشّعرا والشّعرا" و "ابوالفرج اصفهانی" در کتاب "الاغانی". لیلای جامی به نسبت لیلی نظامی، زنی‌ست فعال، جسور و آگاه بر رفتار خویش. در لیلا و مجنون صحبت از عشقی ممنوعه است، عشق بین دو کس از دو طایفه که یکدیگر را دشمنند. عشقی که می توان از همان آغاز در بی‌سرانجامی آن آگاه بود.

رابطه عشق با اختلاف های قبیله ای را می توان در هر دو منظومه دید. نظامی و جامی هر دو به یک شکل به این موضوع برخورد می کنند. به طور کلی چنین مشکلی در بیشتر منظومه های عاشقانه کهن ایرانی به چشم می خورد. در غزل های عاشقانه نیز چه بسیار مواقع که معشوق به قبیله دشمن تعلق دارد، امری که باید به آن در جایی دیگر بیشتر پرداخت.

لیلای جامی اجازه دیدار معشوق ندارد، اما او در بندِ تصمیم پدر نمی ماند، در نهان معشوق را می بیند و زیر کتک پدر، نه درد شکنجه، بل‌که فراق معشوق، او را به فریاد وا می دارد. لیلا خود را هم‌چون پرنده‌ای دست و بال بسته می انگارد، زنی که نمی تواند اراده خویش اعمال کند. برای مجنون می نویسد که جز او کسی دیگر را دوست ندارد، به اراده پدر مبنی بر ازدواج تن نخواهد داد، اگر مجبور به ازدواج هم گردد، در انتظار روزی خواهد بود که شوی بمیرد و او دگرباره به دیدار مجنون بشتابد.

هر دو زن نه تنها خانواده خویش را با رفتار خود رسوا کرده، بلکه رسوایی قبیله را نیز باعث شده اند. در این گونه موارد است که شاعر فرصت پند و اندرز و نصیحت می یابد و برای زندگی بهتر، خوانندگان را از رفتارهای مشابه برحذر می دارد.

لیلای پس از ازدواج همان لیلای پیش از ازدواج است. معشوق بار دیگر در شعر فارسی دارای "صاحب" می شود و عاشق مجبور است از دیدار او حذر کند. عشق در دوری پیش آمده، آتش بر جانهای بیقرا می اندازد. این عشق دو راه در پیش ندارد؛ یا به مرگ ختم شود و یا به وصلت. وصلت اگر پیش آید دیگر نمی توان نام عشق بر آن نهاد، زیرا عشق در فرهنگ ما در دستیاب نبودن است که معنا می پذیرد. پس تنها مرگ است که می تواند ناجی این عشق رسوا باشد. شوهر می میرد، معشوق دو بار در نهان به دیدار عاشق می شتابد، چیزی که در ادبیات ما کمتر دیده می شود. در سومین بار، زمانی‌ که همسر نیز دیگر مرده، شب را تا سحر با معشوق می ماند. جالب این‌که جامی تحت تأثیر اخلاق حاکم، از رفتار آن دو در این شب چیزی نمی نویسد. پس از مرگ مجنون زندگی برای لیلا بی‌معنا می شود، احساس مرگ سراپای وجودش را در بر می گیرد، از مادر می خواهد تا پس از مرگ، وی را زیر پای مجنون به خاک سپارند، و آنگاه می میرد.

آنچه لیلای جامی را با این همه جسارت به نسبت لیلی نظامی، زبون می کند، نگاه عارفانه شاعر است که اجازه نمی دهد لیلا به جسم خویش نظر کند. جامی اگر چه می گوید "تحمل بار شیخی ندارم"[13]اما می دانیم که او عارفی است بزرگ و منتقد همه آن عارفانی که با سالوس و ریا روزگار می گذرانند. با این همه، نگاه "شیخانه" او در سراسر اشعارش هویداست. شعر جامی نیز در بند عرفان گرفتار است. برای نمونه، شعر زیر می تواند گواه این مدعا باشد؛

هست بی صورت جناب قدس عشق/ لیک در هر صورتی خود را نمود

در لباس حُسن لیلی جلوه کرد/ صبر و آرام از دل مجنون ربود

پیش روی خود ز عذرا پرده بست/ صد درِ غم بر رخ وامق گشود

در حقیقت خود به خود می باخت عشق/ وامق و مجنون به جز نامی نبود

این که باید شوهر بمیرد تا همسر عاشق او بتواند به دیدار معشوق برود، خود موضوعی است قابل بررسی. شاعر نتوانسته گریبان خویش از اخلاق حاکم بر جامعه آزاد گرداند.

یکی از خصوصیات شعرهای عاشقانه نظامی، استفاده از مفاهیم و پدیده های طبیعی برای صحنه های عاشقانه است. برای نمونه از "هفت پیکر" مثال می آورم که این موضوع در آن به وفور یافت می شود:

سر به بالین بستر آوردیم/ هر دو برها به بر درآوردیم

یافتم خرمنی چو گل در بید/ نازک و نرم و گرم و سرخ و سپید

صدفی مُهر بسته بر سر او/ مُهر برداشتم ز گوهر او

بود تا وقت روز در بر من/ پُر ز کافور و مُشک بستر من

گاه روز آن چو بخت من برخاست/ ساز گرمابه کرد یک یک راست

غسل گاهم به آبدانی کرد/ کز گُهر سرخ بود و از زر زرد

خویشتن را به آبِ گُل شستم/ در کلاه و کمر چو گل رستم[14]

...

که البته اگر دانسته شود، صدف همان آلت تناسلی زن است و مُهر برداشتن حکایت از بکارت زن دارد، شعرها رنگی دیگر به خود می گیرند. این موضوع را می توان در همین کتاب در داستان "حکایت پادشاه کنیزک فروش" روشنتر دید:

چون چنان دید ترک توسن خوی/ راه دادش به سرو سوسن بوی

...

ماهیی را در آبگیر افکند/ رطبی را در میان شیر افکند

....[15]

برخلاف نظامی چنین همانندسازی هایی در اشعار عاشقانه جامی دیده نمی شود و لیلی و مجنون او از این حیث با لیلی و مجنون نظامی تفاوت فاحش دارد.

لیلی نظامی اما اسیر اخلاق حاکم بر جامعه است، شهامت آشکار کردن عشق خود را ندارد، در نهان از دوری معشوق شب و روز گریان است، در ظاهر اما لبخند می زند. به اراده پدر و همسر گردن می نهد. با زهره و مشتری به راز و نیاز می پردازد و سپس به درگاه خدا روی می آورد و غمنامه‌ای از عشق و پارسایی بر زبان می راند. لیلی نظامی از همان آغاز آزادگی در عشق را وا می نهد تا همسان دیگر زنان قبیله گردد. لیلی مجنون را به آنجا می کشاند تا شکایت نه به حضور لیلی بل‌که خیال او برد: "جز عهدشکن تو را چه گویند". لیلی پس از مرگ شوهر در عشق و سوگ می میرد، بی آن‌که به دیدار مجنون اراده کند. مجنون در مرگ لیلی تاب زندگی ندارد، بر مزار لیلی می رود، اشک بر چشم روان، بر خاک بوسه‌ها نثار می کند و سرانجام او نیز می میرد.

لیلی نظامی "پرورده جامعه‌ای است که دلبستگی و تعلق خاطر را مقدمه انحرافی می پندارد که نتیجه‌اش سقوطی حتمی است در درکات وحشت‌انگیز فحشا؛ و به دلالت همین اعتقاد همه قدرت قبیله مصروف این است که آب و آتش را وبه عبارتی رساتر آتش و پنبه را- از یکدیگر جدا نگه دارد تا با تمهید مقدمات گناه...نیفتد".[16]

بخش هایی از این دو منظومه نیز در شمار زیباترین عاشقانه های ادبیات ما قرار دارند، اگر چه ریشه در عرفان دارند و در هر دو صحبت از بی وفایی زنان می کنند که هیچکدام واقعیتی زمینی ندارند.

سعیدی سیرجانی در مقایسه "لیلی و مجنون" که به فرمان شاهانه نوشته شده، با "خسرو و شیرین" که هشت سال فاصله نوشتاری با هم دارند، می پردازد و به دیار شیرین اشاره می کند که رفتاری دگرگونه بر آن حاکم بود و شیرین از آزادی نسبی بیشتری برخوردار است. از این زاویه به موضوع گزینش در عشق می پردازد تا جایگاه آن را در این دو منظومه نشان دهد. "دنیای شیرین دنیای گشاد بی‌پروایی‌هاست،...شیرین دختر ورزشکار نشاط‌‌‌طلب طبیعت‌دوستی است...به چوگان‌بازی می رود. دختری که در چونین محیطی بالیده است در مورد طبیعی‌‌ترین حق مشروع خویش یعنی انتخاب شوهر- نه گرفتار حیای مزاحم است و نه در بند ریای محبت‌کُش".[17] عشق شیرین زندگی‌ساز است، شیرین در زندگی بر شوهر تأثیر می گذارد، شرط عقل آدمیزاد را در زندگی به او می فهماند، او را از مجلس بزم به رزم برای بازپس گرفتن مُلک موروثی راهی دیار روم می کند. وجود شیرین مایه ترقی آینده خسرو است. عشق بر زبان نیامده فرهاد به شیرین که طنز تلخ فرهنگ ماست، و رفتار شیرین در برابر فرهاد در این منظومه، نشانی‌ست از اعتماد به خویش، "غرور برخاسته از خودشناسی" و گوهری دیگر که در شیرین وجود دارد.

"در منظومه‌هایی مانند هفت‌پیکر و خسرو و شیرین و وامق و عذرا بازتاب‌هایی از فرهنگ دوران ساسانی را می یابیم، اما از این‌که این آثار چگونه به زبان فارسی رسیده است، اطلاعی نداریم".[18]

 

بسیاری از داستان‌های عاشقانه شاهنامه ریشه در گذشته ایران دارند، چه بسا آغشته به سنت اسطوره‌اند. زنان در این داستان‌ها سیمایی دیگر دارند؛

"گردیه" ایرانپرستی‌ست جنگجو که برای آزادی مردم کشورش شمشیر بر دست می گیرد و پس از مرگ برادرش، بهرام چوبینه، لباس رزم برادر بر تن می کند، پیشنهاد ازدواج خاقان چین را رد می کند، سپاه چین را شکست می دهد، به دربار خسرو پرویز راه می یابد و مقام "سالاربار" را بر عهده می گیرد، و سرانجام آزادی مردم ری را از خسرو بازپس می گیرد.

رودابه مادر رستم، دختری که "رویش ز خورشید روشنتر است" دل به "زال" می سپارد و خود در آشنایی با او پیشقدم می شود. فردوسی در توصیف او می نویسد؛

ز سر تا به پایش به کردار عاج/ به رخ چون بهشت و به بالا چو ساج

بر آن سفت سیمین دو مشگین کمند/ سرش گشته چون حلقه پای بند

رُخانش چو گلنار و لب نازدان/ ز سیمین برش رسته دو ناودان

دو چشمش بسان دو دو نرگس به باغ/ مژه تیرگی برده از پر زاغ

دو ابرو بسان دو کمان طراز/ بر او تو پوشیده از مشک تار

اگر ماه جویی همه روی اوست/ وگر مشک بویی همه موی اوست

زال وقتی چنین خوصیاتی از او می شنود، ندیده عاشق او می شود. رودابه توسط ندیمه‌های خویش با زال قرار می گذارد و شب‌هنگام زال پنهانی به سرای او وارد می شود. آن دو با هم پیمان می بندند که به ازدواج همدیگر درآیند. پدران آن دو اما مخالف این ازدواج هستند. رودابه، دختر مهراب‌شاه، از نژاد ضحاک است و سام، پدر زال از این وصلت وحشت دارد. منوچهر پادشاه ایران از آن می ترسد که از این ازدواج رسم ضحاک دگربار جان گیرد. با تدبیرهای "سیندخت"، مادر رودابه سرانجام آن دو به ازدواج هم در می آیند.

کتایون گشتاسب را به شوهری بر می گزیند و منیژه برخلاف رأی پدر، اسفندیار، دل در گرو عشق می بندد. به طور کلی؛ زنان شاهنامه غالباً خارج از قبیله و یا طایفه خویش، بر خلاف رسم حاکم پدرسالاری، از قبیله‌ای دیگر ازدواج می کنند و در اظهار عشق پیشگام هستند. پدران در این رابطه شاید از رفتار مستقل دختران خویش به خشم آیند و بر زن بتازند، اما فردوسی ورای نظر همه آنها می گوید؛

چو فرزند باشد به آیین و فر/ گرامی به دل بر چه ماده و چه نر

"نقش زنان در سراسر شاهنامه به یک شکل و همسان نیست، و تفاوت فاحشی میان زنان داستان‌های پهلوانی و زنان عهد ساسانی وجود دارد".[19]

در میان ادبیات کلاسیک ایران، شاهنامه فردوسی در برخورد با زن، بیانی روشن‌تر از بقیه دارد. حدود سیصد زن در داستان‌های شاهنامه حضور دارند که از میان آنان، تنها سودابه نشان از "پتیارگی" دارد. دیگر زنان، از جمله مادرانی هستند زیبا و خوش‌منش که قهرمان می زایند، فرزندان نیکو تربیت می کنند و از این طریق در زایش و حرکت حماسه‌ها مؤثرند. رودابه رستم را می زاید، تهمینه سهراب را و کتایون اسفندیار را. فرنگیس به خونخواهی سیاوش بر می خیزد. همه قهرمانان شاهنامه از مادری زیبا زاده شده‌اند که در اکثریت خویش پس از زایش به یک‌باره از داستان‌ها حذف می شوند. برای نمونه، مادر سیاوش پس از زایمان، از بی‌خردی شوی به ایرانیان پناه می آورد و پس از آن نامی از او در شاهنامه نیست.[20] شاید هم او خود کسی جز سودابه نباشد که به قول "خالقی مطلق"، هر دو همسر کاووس هستند و از آنجا که چنین عشقی در آن زمان منسوخ شده بود، مادری دیگر برای سیاوش از توران‌زمین یافته‌اند. این نظر آنگاه قوت می گیرد که بدانیم، "ازدواج با محارم" در آن زمان امری رایج و پذیرفتنی بود و ازدواج "بهمن و همای" در شاهنامه فردوسی خود گواه این امر است.[21]

سودابه دلباخته سیاوش، پسرخوانده خود است، به آن سان که ذلیخا اسیر عشق یوسف بود. سودابه به هوای این‌که یکی از دختران خود را به سیاوش دهد، او را به شبستان می برد. سیاوش عشق سودابه را پس می زند و در پی آن به مرکز و مدار حوادث عشقی در شاهنامه تبدیل می شود. داستان عشق سودابه به سیاوش داستانی کاملاً متفاوت است در شاهنامه که تکرار نمی شود.

تهمینه به رأی خویش به بستر رستم می رود تا وی را همسر باشد. خواستگاری تهمینه از رستم دنیایی از زیبایی با خود دارد که نمی توان یک‌سویه به آن نگریست.

زنان در شاهنامه برغم همه این ویژگی‌ها، تحت سیطره پدرسالاری و ذهنیت مردسالاری قرار دارند. به عنوان مادر مقامی ارجمند دارند، و به عنوان همسر، زنی وفادار در زندگی زناشویی هستند. باید در نظر داشت که دنیای حماسه، دنیایی مردانه است که در آن دلاوری و مردانگی حاکم است و زن در این دنیا جز فرمانبرداری از شوهر، فضیلتی ندارد. آن زنی نیکوتر است که صفت مردانگی در او بیشتر باشد. با این همه، نقش زنان در شاهنامه یکسان نیست. زنان داستان‌های پهلوانی تفاوت فاحشی با زنان دیگر دارند. به طور کلی، نقش منفعل زن در شاهنامه، نقش تاریخی‌ست و باید از این زاویه نگریسته شود.

در تاریخ ایران پیش از اسلام از سه زن نام برده می شود که تاج پادشاهی بر سر نهادند؛ مادر شاهپور ذوالکتاف که از نامی در دست نیست. چون هرمز می میرد و او را فرزندی نیست، موبدان تاج شاهی را بر شکم همسر باردار او می گذارند و کودکِ هنوز متولد نشده را شاه می خوانند. دومین زن "پوراندخت" دختر خسرو پرویز است. علت بر تخت شاهی نشستن او بر می گردد به وقایعی که بر کشور رخ داد. با به حکومت رسیدن "شیرویه"، او فرمان قتل برادر را صادر کرد، پدر را به زندان انداخت، همه برادران و فرزندان آنان را کشت و سرانجام خود نیز به طاعون درگذشت. پسر خردسالش را نیز که به جانشینی برگزیده بودند، توسط یکی از سرداران خسروپرویز کشته شد. با این مرگ دیگر مردی لایق حکومت یافت نشد و در نتیجه به اکراه و اجبار پوراندخت را به شاهی برگزیدند. سومین مورد آزرمیدخت است که نیز در پی مرگ پوراندخت به علت قحط الرجال به شاهی رسید.

هر سه مورد پادشاهی زن در تاریخ ایران استثنایی بوده است. زنان در تاریخ ازدواج می کنند که رابطهای را دوام بخشند و یا قهرمانی بزایند. علاقه دختر و یا عقیده او در این نقشهای مصلحتی جایی نداشت.

در ادبیات کهن ایران بر خلاف ادبیات مغرب‌زمین، در باره مسائل جنسی به صراحت سخن گفته شده است. این که می بینیم، این روند پس از آمدن اعراب به ایران و گسترش دین اسلام در کشور، به شکلی محدود ادامه یافت، علت را باید جایی دیگر جُست. اسلام مخالف لذت جنسی نیست، در غرب اما تحت تأثیر آیین مسیحیت، صحبت از مسائل جنسی در شمار تابوها بود.

در این‌که از چه زمان در جامعه ما بازگویی رفتار جنسی به تابو بدل شد، معلوم نیست، اما آنگاه که پیکره‌های عریان زن و مرد را در دوردست تاریخ می بینیم و یا به آثاری چون ویس و رامین نظر می افکنیم، در می یابیم که بدن انسان و اعضای آن نمی توانست تابو باشند. به نظر می رسد، تمایلات جنسی انسان آنگاه به حجاب و مهار کشیده شد که مشروعیت زناشویی به عنوان امری مقدس پذیرفته شد. از این پس امر خانواده سکسوآلیته را در اختیار خویش گرفت. از همین زمان این موضوع به راز بدل شد و نزاکت رفتاری ویژه‌ای بنیان گرفت. در همین رابطه، آن‌چه در امر جنسی به تولید مثل ختم نمی شد، مطرود و مردود و منفور و هر گونه رفتار جنسی خارج از چهارچوب ازدواج سرکوب شد. در همین راستا بود که بر چشم و گوش کودکان نیز بر این موضوع پرده سکوت کشیدند. سکس به چیزی بدل شد که نه می بایست از آن سخنی به میان آورد و نه آن را دید و از آن آگاه شد. این ریای سنتی قرون کم‌کم به تاریخ فرهنگ ما تبدیل شد. به موازات آن رفتار و گفتاری مخفیانه، پچپچه‌وار پا گرفت که فاحشه‌خانه‌ها از جمله حاصل آن هستند. آنجا هم که نتوانستند سکس را به سکوت بیالایند، ممنوعش کردند. بدینسان سکسوآلیته با قدرت حاکم درآمیخت و شکلی نوین به خود گرفت.

در کتاب‌های کهن فارسی پس از آمدن اسلام به ایران، می توان آثاری یافت که در آن مردان کوشیده‌اند کامجویی‌های خویش را گسترش دهند.[22] در این آثار به مواردی از "اندر باب بزرگ شدن خضیب" گرفته تا استعمال انواع داروهای گیاهی در تقویت "قوه باء" سخن رفته است. محمد عوفی بخشی از کتاب "لباب‌الاباب" خویش را به این موضوع اختصاص داده است. در کتاب "الفیه و شلفیه" از زنی موسوم به الفیه داستان‌ها نقل می کنند. الفیه زنی‌ست که با هزار مرد تجربه جنسی دارد. شاه با شنیدن تجارب او در عشق‌ورزی، به نزدیکی با زنان دیگر راغب می شده است. در "رستم‌التواریخ" حتا به شرح چگونگی کامجویی شاه پرداخته شده است.

با روی کار آمدن رضاشاه، در ادامه کار پاکسازی فرهنگ ایران، کوشش شد تا ادبیات این کشور نیز از "فساد" زدوده شود. تحت تأثیر این فرهنگ، حذف "مطالب ناپسند" از کتاب‌های کهن آغاز شد. محمدعلی فروغی در چاپ آثار سعدی، کتاب "خبثیات" و "مجالس‌الهزل" او را به علت محتوای "غیر اخلاقی" آن حذف کرد.

این عمل را در رابطه با دیوان عبید زاکانی نیز به کار گرفتند، آثار ایرج‌میرزا را نقطه‌چین کردند، از بازچاپ دیوان سوزنی سمرقندی خودداری نمودند و ... پس از انقلاب سال ١٣٥٧ این شیوه گسترش یافت، هزاران کتاب، از آثار ادبیات کهن ایران گرفته تا آثار نویسندگان معاصر، هزاران ترجمه و تألیف اجازه انتشار نیافتند. در نگرشی تازه، حتا کتاب‌های سانسورشده پیشین، اگر شانس بازچاپ می یافتند، نیز سانسور شدند و بدینوسیله حذفی در حذف صورت گرفت. آثار کلاسیک ایران در کتابخانه‌ها از دسترس عموم دور نگاه داشته شدند و به تدریج نوعی بیگانگی با ادبیات کهن در انسان ایرانی رشد کرد. ادبیات کهن ما به چند اثر محدود شد و بقیه به تدریج از ذهن‌ها پاک شدند. در چنین شرایطی باید اقرار نمود که؛ متأسفانه ما هنوز نسبت به میراث ادبی خویش آگاهی نداریم.

تابستان 2004

 

 



[1] - دکتر احمد تفضلی، تاریخ ادبیات ایران، پیش از اسلام، ص ١٣، انتشارات سخن، تهران ١٣٧٦

[2] - دکتر احمد تفضلی، پیشین، ص ١٣

[3] - فخرالدین اسعد گرگانی، ویس و رامین، به اهتمام محمدجعفر محجوب

[4] - وحید دستگردی، به نقل از مقدمه محمدجعفر محجوب بر ویس و رامین

[5] - محمد مختاری، هفتاد سال عاشقانه‌ها، ص ٣٩، انتشارات تیراژه، تهران ١٣٧٨

[6] - فردوسی، شاهنامه، به کوشش خالقی مطلق، جلد سوم ٣١٨-١٧٦

[7] - دکتر احمد تفضلی، پیشین، ص ١٨٠

[8] - نظامی گنجوی، خسرو و شیرین، به کوشش عبدالمحمد آیتی، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی

[9] - ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، جلد چهارم، ص 360، انتشارات فردوس، چاپ پنجم، تهران 1368

[10] - ادوارد برون، تاریخ ادبی ایران، جلد سوم، ترجمه و حواشی؛ علی اصغر حکمت، چاپ چهارم، امیرکبیر 2537، ص 785

[11] - نظامی گنجوی، لیلی و مجنون، به کوشش عبدالمحمد آیتی، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران ١٣٧٤

[12] - نورالدین عبدالرحمان جامی، مثنوی هفت اورنگ، تصحیح اعلاخان افصح‌زاده و حسین احمد تربیت، مرکز مطالعات ایرانی، تهران ١٣٧٨

[13] - ذبیح الله صفا، پیشین، ص 253

[14] - نظامی گنجوی، هفت پیکر، داستان نشستن بهرام در گنبد مشکین، تصحیح و شرح واژه نامه و مقدمه از دکتر بهروز ثروت، صص 160-159، انتشارات توس، تهران 1377

[15] - مذکور، ص 215

[16] - سعیدی سیرجانی، سیمای دو زن، ص ١١، چاپ خانه سهند، تهران ١٣٧٧

[17] - پیشین، ص ١٧

[18] - دکتر احمد تفضلی، پیشین، ص ٣١١

[19] - خجسته کیا، سخنان سزاوار زنان در شاهنامه پهلوانی، 1371، ص ، به نقل از جلال ستاری، سیمای زن در فرهنگ ایران، نشر مرکز، تهران 1375، ص 151

[20] - برای اطلاع بیشتر رجوع شود به؛ جلال خالقی مطلق، نظری در باره هویت مادر سیاوش، سخن‌های دیرینه، به کوشش علی دهباشی، نشر افکار، تهران 1381

[21] - برای اطلاع بیشتر رجوع شود به؛ قدمعلی سرامی، از رنگ گل تا رنج خار، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران 1378، ص 506

[22] برای اطلاع بیشتر در این مورد به کتاب "سیمای زن در فرهنگ ایران" اثر جلال ستاری، فصل "قوه باء"، نشر مرکز، تهران 1375